Este blog é uma recolha de informação sobre o que se passou a nível de design na Catalunha nas décadas 40 e 50. Tanto por parte dos principais profissionais autóctones, mas também de espanhóis de outras províncias, e mesmo estrangeiros que se instalaram aí.
Como a informação sobre design catalão é escassa, e sendo Barcelona uma cidade rica em arte urbana, decidimos como aplicação actual do trabalho dos principais designers fazer intervenções urbanas, de modo a que mais gente pudesse conhecer um pouco Girald-Miracle, Trochut, Prieto e Capdevila (os principais também no blog).
Para os gráficos usamos elementos do trabalho de cada um para construir cartazes que seriam colados por toda a cidade. Para joalharia, interpretações feitas com desperdícios de jóias de Capdevila, aplicadas em estátuas públicas.
Seguindo a ideia de divulgação, construímos este blog para que a escassa informação em português sobre este tema seja um pouco menos escassa e acessível a todos.
Joana Pimenta, Nicolau Fernandes, Margarida e Sofia Oliveira, alunos da ESAD Matosinhos em Erasmus em Barcelona. Fevereiro 2007.
28 fevereiro 2007
25 fevereiro 2007
Intervenções Manuel Capdevila
Joalharia da Catalunha dos anos 30 aos anos 50
O final dos anos 20 e o início dos anos 30 foram uma época de grande vitalidade para os ofícios e criações de joalharia da Catalunha, que através de entidades artísticas como a FAD (Foment de les Arts I del Disseny) viram o seu trabalho reconhecido.
Com a Exposição Internacional de Barcelona em 1929, a cidade viu o seu protagonismo internacional crescer.
É pois a partir desta época que a arte catalã tem o seu ponto de viragem, renunciando assim ao seu aspecto tradicionalista e populista, para iniciar uma linha mais moderna, dominada pela reação contra o decorativismo fácil iniciado nos anos anteriores. Apesar da decadência própria do franquismo e de uma certa evocação renascentista carregada de maneirismos e que se traduziu em jóias carregadas de ostentação.
A joalharia vê então, o seu impulso apartir dos anos 30 com duas importantes figuras ligadas às artes, Alfons Serrahima e Manuel Capdevila.
Alfons Serrahima, foi um inovador na área da joalharia, dedicou-se não só à execução de jóias mas também ao seu desenho; sem radicalismo, impôs uma linha moderna dominada pelo gosto delicado, austero das formas e que reaccionou o gosto decorativo imposto nos anos anteriores pela Arte Déco e que dominava a joalharia barcelonina.
Criou formas sem ornamento, puras e com o engenho do desenho, o que na altura era bastante inovador, tendo sido esta uma das modestas exigências no campo dos ofícios e que acompanhou o desenvolvimento internacional nesta área.
No contexto da decadência estética dominada pelos anos do pós-guerra, Alfons Serrahima defende sempre uma linha de purismo formal, na clara utilização de materiais, longe da ostentação dos novos-ricos da época.
Serrahima representa sobretudo inovação na jóia moderna concebida com critérios de desenho e uma clara vocação artística.
A partir dos anos cinquenta dedica parte da e sua obra aos troféus e à medalhistíca desportiva. Outro dos campos explorados por Serrahima foi a ourivesaria religiosa, como o desenho de custódias, tendo realizado a coroa da Virgem de la Mercé, patrona de Barcelona, e um trono para a Virgem de Monserrat.
Serrahima trabalhou livremente sem causa para a tradição, oferecendo sempre novidades, a um nível em que a realidade se abstrai em símbolos e se organiza em formas puras.
Se o vanguardismo de Serrahima nasce da exigência do ofício e da sua honestidade profissional, outros representaram a variedade das correntes internacionais.
Alfons Serrahima
De espírito mais vanguardista é a obra de Manuel Capdevila, que integra o mundo da joalharia com toda a plasticidade das formas orgânicas da escultura europeia, seguindo a linha de trabalho de Hans Arp (escultura) e Joan Miró (pintura).
Capdevila, provinha de uma geração de artistas que formularam uma poética e uma linguagem impressas na sociedade catalã.
Os artistas desta época entendiam que a joalharia deveria compreender um tratamento tão livre e contundente como as formas exploradas por Joan Miró.
Com a Guerra Civil espanhola (1936-39) instala-se em Paris, o que o dota de um talento especial para as experiências na escultura, quanto a matérias e técnicas e que tem influência no modo como trabalha as jóias.
Algumas das jóias realizadas por Capdevila e que remontam ao final dos anos quarenta, são caracterizadas por formas livres, criativas e inovadoras, ligadas ao surto do surrealismo, criando assim um caminho de crescente liberdade criativa, no uso de materiais, técnicas e formas.
A sua forma livre e criativa de trabalhar culminou na realização da “Coroa para um Mártir” (1954) feita em couro, ferro e pedras de diferentes tonalidades, que demonstram coesão formal e a contundência expressiva das suas peças.
O modo como Capdevila marcou a joalharia do pós-guerra veio a confiar-lhe nos anos 50 o grau de mestre na Escola Massana, foi neste escola que germinou a renovação da joalharia que uma geração mais tarde ficou conotada com a joalharia de autor.
A jóia passou então a ser considerada um objecto de expressão artística oposto à produção em série; peças únicas, que servem a arte. “Qualquer que seja o material, a pedra e tudo o que existe pode ser uma matéria nobre, tudo depende do gosto e da sensibilidade artística dos que se interessam pela obra.” – Manuel Capdevila.
A sua obra ficou marcada por dois factores significativos, a afirmação do seu trabalho enquanto trabalho de equipa e a influência decisiva do uso de materiais não preciosos como o ferro e as pedras, que demonstram uma aproximação ao usuário.
O seu trabalho esteve ligado à renovação das técnicas e materiais de um ofício que servia a arte, ligando assim a produção de jóias à vanguarda, como sendo o uso de colagens, objectos e a criação de construções portáteis.
Para Capdevila a realização de uma jóia consiste na harmonização dos componentes artísticos, materiais e técnicas.
Manuel Capdevila
Prata e Laca japonesa, Manuel Capdevila
Prata e Laca japonesa, Manuel Capdevila
Prata, Ouro e Laca japonesa, Manuel Capdevila
Nos anos imediatamente a seguir à guerra, a joalharia mostrou o desejo de moderar as formas modernas com o prestígio das formas históricas.
Jaume Mercadé que inicia o seu trabalho ainda antes da guerra e que segue o programa novcentista internacional, com uma joalharia profusa de pedras e colorista, após a guerra acaba por seguir uma linha mais organicista, com formas arredondadas, fios metálicos e placas, que recordam não só a simplicidade plástica do escultor Hans Arp, mas também do escultor Alexander Calder.
Alexander Calder, escultor, produz algumas peças de joalharia que se destacam pela sua mobilidade, tal como as suas esculturas.
Ramon Sunyer, que provinha de uma família de joalheiros, foi um renovador na arte de fazer jóias, utilizou sobretudo o cinzelado, conjugando os diferentes matizes de metais preciosos com as tonalidades brilhantes das gemas e esmaltes. O seu trabalho internacionalizou-se com a Trienal de Milão em 1936. Algumas das suas jóias assemelham-se a obras da escultura Barbara Hepwoth, pelas formas abstractas usadas.
Joan Masriera, joalheiro da prestigiada e centenária Casa Masriera, inicia uma etapa de joalharia monumental com o uso de esmaltes translúcidos e cristais gravados, em que as formas arcaicas estilizadas e os elementos mecanicistas fazem lembrar o apogeu da Arte Nova.
Ramon Sunyer
O informalismo pictórico que penetrou na Catalunha através da obra de Antoni Tàpies por volta de 1955, deixou impressa no campo da joalharia uma profunda renovação. Este contou com a colaboração de Manuel Feliu Via que produziu várias jóias com materias considerados pobres, como pedras.
A joalharia deixou então, de ser arte uma arte menor ou aplicada, para passar a ser uma arte de primeira necesidade, menos decorativa e sumptuária, passou a ser mais artística e antropológica, sem menosprezo para o rigor do ofício. As jóias passaram a ser fruto de uma plástica sensorial, e um símbolo de cada circunstância histórica.
Com a Exposição Internacional de Barcelona em 1929, a cidade viu o seu protagonismo internacional crescer.
É pois a partir desta época que a arte catalã tem o seu ponto de viragem, renunciando assim ao seu aspecto tradicionalista e populista, para iniciar uma linha mais moderna, dominada pela reação contra o decorativismo fácil iniciado nos anos anteriores. Apesar da decadência própria do franquismo e de uma certa evocação renascentista carregada de maneirismos e que se traduziu em jóias carregadas de ostentação.
A joalharia vê então, o seu impulso apartir dos anos 30 com duas importantes figuras ligadas às artes, Alfons Serrahima e Manuel Capdevila.
Alfons Serrahima, foi um inovador na área da joalharia, dedicou-se não só à execução de jóias mas também ao seu desenho; sem radicalismo, impôs uma linha moderna dominada pelo gosto delicado, austero das formas e que reaccionou o gosto decorativo imposto nos anos anteriores pela Arte Déco e que dominava a joalharia barcelonina.
Criou formas sem ornamento, puras e com o engenho do desenho, o que na altura era bastante inovador, tendo sido esta uma das modestas exigências no campo dos ofícios e que acompanhou o desenvolvimento internacional nesta área.
No contexto da decadência estética dominada pelos anos do pós-guerra, Alfons Serrahima defende sempre uma linha de purismo formal, na clara utilização de materiais, longe da ostentação dos novos-ricos da época.
Serrahima representa sobretudo inovação na jóia moderna concebida com critérios de desenho e uma clara vocação artística.
A partir dos anos cinquenta dedica parte da e sua obra aos troféus e à medalhistíca desportiva. Outro dos campos explorados por Serrahima foi a ourivesaria religiosa, como o desenho de custódias, tendo realizado a coroa da Virgem de la Mercé, patrona de Barcelona, e um trono para a Virgem de Monserrat.
Serrahima trabalhou livremente sem causa para a tradição, oferecendo sempre novidades, a um nível em que a realidade se abstrai em símbolos e se organiza em formas puras.
Se o vanguardismo de Serrahima nasce da exigência do ofício e da sua honestidade profissional, outros representaram a variedade das correntes internacionais.
Alfons Serrahima
De espírito mais vanguardista é a obra de Manuel Capdevila, que integra o mundo da joalharia com toda a plasticidade das formas orgânicas da escultura europeia, seguindo a linha de trabalho de Hans Arp (escultura) e Joan Miró (pintura).
Capdevila, provinha de uma geração de artistas que formularam uma poética e uma linguagem impressas na sociedade catalã.
Os artistas desta época entendiam que a joalharia deveria compreender um tratamento tão livre e contundente como as formas exploradas por Joan Miró.
Com a Guerra Civil espanhola (1936-39) instala-se em Paris, o que o dota de um talento especial para as experiências na escultura, quanto a matérias e técnicas e que tem influência no modo como trabalha as jóias.
Algumas das jóias realizadas por Capdevila e que remontam ao final dos anos quarenta, são caracterizadas por formas livres, criativas e inovadoras, ligadas ao surto do surrealismo, criando assim um caminho de crescente liberdade criativa, no uso de materiais, técnicas e formas.
A sua forma livre e criativa de trabalhar culminou na realização da “Coroa para um Mártir” (1954) feita em couro, ferro e pedras de diferentes tonalidades, que demonstram coesão formal e a contundência expressiva das suas peças.
O modo como Capdevila marcou a joalharia do pós-guerra veio a confiar-lhe nos anos 50 o grau de mestre na Escola Massana, foi neste escola que germinou a renovação da joalharia que uma geração mais tarde ficou conotada com a joalharia de autor.
A jóia passou então a ser considerada um objecto de expressão artística oposto à produção em série; peças únicas, que servem a arte. “Qualquer que seja o material, a pedra e tudo o que existe pode ser uma matéria nobre, tudo depende do gosto e da sensibilidade artística dos que se interessam pela obra.” – Manuel Capdevila.
A sua obra ficou marcada por dois factores significativos, a afirmação do seu trabalho enquanto trabalho de equipa e a influência decisiva do uso de materiais não preciosos como o ferro e as pedras, que demonstram uma aproximação ao usuário.
O seu trabalho esteve ligado à renovação das técnicas e materiais de um ofício que servia a arte, ligando assim a produção de jóias à vanguarda, como sendo o uso de colagens, objectos e a criação de construções portáteis.
Para Capdevila a realização de uma jóia consiste na harmonização dos componentes artísticos, materiais e técnicas.
Manuel Capdevila
Prata e Laca japonesa, Manuel Capdevila
Prata e Laca japonesa, Manuel Capdevila
Prata, Ouro e Laca japonesa, Manuel Capdevila
Nos anos imediatamente a seguir à guerra, a joalharia mostrou o desejo de moderar as formas modernas com o prestígio das formas históricas.
Jaume Mercadé que inicia o seu trabalho ainda antes da guerra e que segue o programa novcentista internacional, com uma joalharia profusa de pedras e colorista, após a guerra acaba por seguir uma linha mais organicista, com formas arredondadas, fios metálicos e placas, que recordam não só a simplicidade plástica do escultor Hans Arp, mas também do escultor Alexander Calder.
Alexander Calder, escultor, produz algumas peças de joalharia que se destacam pela sua mobilidade, tal como as suas esculturas.
Ramon Sunyer, que provinha de uma família de joalheiros, foi um renovador na arte de fazer jóias, utilizou sobretudo o cinzelado, conjugando os diferentes matizes de metais preciosos com as tonalidades brilhantes das gemas e esmaltes. O seu trabalho internacionalizou-se com a Trienal de Milão em 1936. Algumas das suas jóias assemelham-se a obras da escultura Barbara Hepwoth, pelas formas abstractas usadas.
Joan Masriera, joalheiro da prestigiada e centenária Casa Masriera, inicia uma etapa de joalharia monumental com o uso de esmaltes translúcidos e cristais gravados, em que as formas arcaicas estilizadas e os elementos mecanicistas fazem lembrar o apogeu da Arte Nova.
Ramon Sunyer
O informalismo pictórico que penetrou na Catalunha através da obra de Antoni Tàpies por volta de 1955, deixou impressa no campo da joalharia uma profunda renovação. Este contou com a colaboração de Manuel Feliu Via que produziu várias jóias com materias considerados pobres, como pedras.
A joalharia deixou então, de ser arte uma arte menor ou aplicada, para passar a ser uma arte de primeira necesidade, menos decorativa e sumptuária, passou a ser mais artística e antropológica, sem menosprezo para o rigor do ofício. As jóias passaram a ser fruto de uma plástica sensorial, e um símbolo de cada circunstância histórica.
Ricard Girald Miracle
«Numa época de renovações de toda a ordem e de desenvolvimento nas ciências (...) o melhor artista será aquele que, á inspiração e conhecimento artístico, consiga aplicar conhecimentos técnicos».
Nascido em 1911, em Barcelona, Ricard Giralt Miracle possuiu uma educação e formação apoiadas nos pensamentos renovadores do começo de século. Com um notável conhecimento em gravura e litografia herdados de seu pai, Miracle viria a interessar-se pelas propostas gráficas nouvecentistas, as que segundo escreveu Francesc Fortbona, “constituíram um subtil gesto de identidade do movimento moderno e foram de especial eficácia para a consolidação do mesmo na vida quotidiana”. Por outro lado, Miracle assumiria um compromisso com uma modernidade fiel á tradição e ás origens clássicas e mediterrâneas, para que desta forma o seu trabalho se tornasse fruto da própria cultura. É em meados dos anos vinte que ingressa como aprendiz na oficina da editora Seix y Barral , o que permitiu o contacto com a produção gráfica dos novecentistas, com a estética de Penagos, Ribas e Jeren (muito próximos da ilustração) e ao mesmo tempo com as formulações modernas que se apresentavam nas páginas das revistas Arts e Métiers Graphiques de Paris e Gebrauschsgraphic de Berlim. Foi através destas publicações que conheceu as obras de Cassandre, Tschichold e Herbert Bayer que viriam por sua vez a determinar a linha do seu trabalho nos anos 40. Nesta mesma época, familiarizou-se com as técnicas fotográficas e seguiu de perto as actividades relacionadas com a arte moderna em Barcelona. A sua crescente curiosidade pelas novas formulações estéticas, fez com que em 1938 participa-se no curso leccionado por Josep Lluis Sert na Ateneu Enciclopèdic. Josep comungava dos ideias racionalistas e das ideologias promovidas pela Bauhaus.
No pós-guerra - desde o Seix y Barral e a partir de 1947 desde a sua própria empresa, Filograf - Girald Miracle focalizou-se na procura de uma trajectória inovadora. Foram tempos de ecletismo, Miracle, utilizou indistintamente todos os recursos que possuía para alcançar composições tipográficas próximas da estética construtivista, imagens com raízes nos cartazes franceses dos anos trinta ou composições de inspiração surrealista. Pode-se mesmo afirmar que a sua obra correspondente aos finais dos anos quarenta e inicio dos anos cinquenta se aproximou da ilustração, talvez por influência dos trabalhos de outros artistas europeus e americanos ( publicados em revistas como a Domus, Plaisir de France e Graphis) que marcavam neste momento a mudança nas artes gráficas. Estas referências tornaram-se fundamentais para Miracle, visto trabalhar num país onde os únicos símbolos de modernidade nos anos cinquenta foram alguns artistas exilados e grupos como Dau al Set que aglutinou poetas, pintores, escultores, o Grupo R no campo da arquitectura e o ADI-FAD no design. Apesar disso, o seu esforço foi notável, na medida em que contrariava a tendenciosa separação de funções. Pretendia a perfeita simbiose entre o criador e o artesanato, entre a ideia e a prática, anulando assim a impossibilidade de materializar um trabalho por problemas de desconhecimento entre o técnico e o artista, visto ser o mesmo a realizar as duas funções.
Circundando estes grupos que persistiam em restaurar a Catalunha e induzir o espírito do Movimento Moderno, Giralt Miracle optou em meados dos anos cinquenta por vias de carácter experimental que singularizassem a sua personalidade. Em poucas ocasiões se viria a observar uma obra como a deste artista, na qual arte e técnica se tornavam numa disciplina só. Estes anos constituíram assim uma segunda etapa, pois converteu a sua oficina, Filograf, numa empresa que lhe assegurou a subsistência através de cargos comerciais e também, num estúdio em que podia trabalhar livremente, a partir de fórmulas de vanguarda. Trabalhou especialmente a collage, a pintura, a tipografia e a fotografia. Utilizou também os tipos móveis, a fotocomposição, os recursos tradicionais da composição tipográfica, a aplicação heterogénea das tintas e da estampagem e a variação de suportes. Muitos dos seus trabalhos de então, reflectiram peculiaridades estéticas do surrealismo, do informalismo da Dau al Set e do Grupo R, uma consequência lógica da sua relação pessoal e profissional com alguns membros de ambos os colectivos – em especial com Brossa, Tàpies, Tharnats e Oriol Bohigas.
Este espírito dinâmico resultante das propostas plásticas modernas fez com que o designer cria-se uma linha editorial – Pen, Produções Editoriais do Nordeste – onde Juan Eduardo Cirot foi acessor. Esta produção viria a lhe permitir publicar textos de interesse e, desta forma, ensaiar novos esquemas gráficos e tipográficos. Foi em especial uma altura extremamente criativa para Giralt Miracle, caracterizada pela produção de uma obra muito diversa que inclui, entre outros trabalhos, capas de livros com ilustrações evocadoras de Picasso e do universo formal de Miró, composições tipográficas puras e encadernações estruturadas a partir da cor e da textura do papel. Apareceu assim, Giralt Miracle tipógrafo, que realizou uma série de fontes para a produção industrial, e também Giralt Miracle artesão, culturalmente inquieto, que tentou através da criação livre, contactar com as iniciativas artísticas mais relevantes do momento. Segundo ele mesmo, anos mais tarde, procurou um ponto de encontro entre a lírica, a poesia visual, a collage, a fotomontagem, a tipografia experimental, a bibliografia, o espírito vanguardista... Assim, talvez sem amarras, apoiou e comungou dos princípios da Bauhaus, estes que insistiram em estabelecer a ligação entre as inovações plásticas e tecnológicas, de forma a que a arte moderna tivesse uma presença real na vida quotidiana. É também devido á influencia desta escola, e principalmente de Herbert Bayer, que se introduz no caminho do experimentalismo, com propostas vanguardistas.
Tal como escreveu Alexandre Cirici, foi “ O primeiro da nova vanguarda, numa obscura pós-guerra.” Miracle procurou durante toda a sua carreira de mais de meio século, uma “arte sem fronteiras”, onde se conjugava o seu amor pela letra, a poesia visual, e o espírito vanguardista. Os objectos que produziu não possuíam um mera função estética, eram sim instrumentos de propaganda e sensibilização social. As suas preocupações relativas ao papel, á forma dos tipos, espaçamentos e margens, foram igualadas a William Moris e viria mesmo a ser considerado o pai da tipografia espanhola neste século.
Cartaz para o «V Salão do Lar Moderno», 1955
Postal de natal da Filograf RGM, 1953
cartaz para a 2ª exposição «Indústria e arquitectura» do Grup R, 1954
Ricard Girald Miracle
Nascido em 1911, em Barcelona, Ricard Giralt Miracle possuiu uma educação e formação apoiadas nos pensamentos renovadores do começo de século. Com um notável conhecimento em gravura e litografia herdados de seu pai, Miracle viria a interessar-se pelas propostas gráficas nouvecentistas, as que segundo escreveu Francesc Fortbona, “constituíram um subtil gesto de identidade do movimento moderno e foram de especial eficácia para a consolidação do mesmo na vida quotidiana”. Por outro lado, Miracle assumiria um compromisso com uma modernidade fiel á tradição e ás origens clássicas e mediterrâneas, para que desta forma o seu trabalho se tornasse fruto da própria cultura. É em meados dos anos vinte que ingressa como aprendiz na oficina da editora Seix y Barral , o que permitiu o contacto com a produção gráfica dos novecentistas, com a estética de Penagos, Ribas e Jeren (muito próximos da ilustração) e ao mesmo tempo com as formulações modernas que se apresentavam nas páginas das revistas Arts e Métiers Graphiques de Paris e Gebrauschsgraphic de Berlim. Foi através destas publicações que conheceu as obras de Cassandre, Tschichold e Herbert Bayer que viriam por sua vez a determinar a linha do seu trabalho nos anos 40. Nesta mesma época, familiarizou-se com as técnicas fotográficas e seguiu de perto as actividades relacionadas com a arte moderna em Barcelona. A sua crescente curiosidade pelas novas formulações estéticas, fez com que em 1938 participa-se no curso leccionado por Josep Lluis Sert na Ateneu Enciclopèdic. Josep comungava dos ideias racionalistas e das ideologias promovidas pela Bauhaus.
No pós-guerra - desde o Seix y Barral e a partir de 1947 desde a sua própria empresa, Filograf - Girald Miracle focalizou-se na procura de uma trajectória inovadora. Foram tempos de ecletismo, Miracle, utilizou indistintamente todos os recursos que possuía para alcançar composições tipográficas próximas da estética construtivista, imagens com raízes nos cartazes franceses dos anos trinta ou composições de inspiração surrealista. Pode-se mesmo afirmar que a sua obra correspondente aos finais dos anos quarenta e inicio dos anos cinquenta se aproximou da ilustração, talvez por influência dos trabalhos de outros artistas europeus e americanos ( publicados em revistas como a Domus, Plaisir de France e Graphis) que marcavam neste momento a mudança nas artes gráficas. Estas referências tornaram-se fundamentais para Miracle, visto trabalhar num país onde os únicos símbolos de modernidade nos anos cinquenta foram alguns artistas exilados e grupos como Dau al Set que aglutinou poetas, pintores, escultores, o Grupo R no campo da arquitectura e o ADI-FAD no design. Apesar disso, o seu esforço foi notável, na medida em que contrariava a tendenciosa separação de funções. Pretendia a perfeita simbiose entre o criador e o artesanato, entre a ideia e a prática, anulando assim a impossibilidade de materializar um trabalho por problemas de desconhecimento entre o técnico e o artista, visto ser o mesmo a realizar as duas funções.
Circundando estes grupos que persistiam em restaurar a Catalunha e induzir o espírito do Movimento Moderno, Giralt Miracle optou em meados dos anos cinquenta por vias de carácter experimental que singularizassem a sua personalidade. Em poucas ocasiões se viria a observar uma obra como a deste artista, na qual arte e técnica se tornavam numa disciplina só. Estes anos constituíram assim uma segunda etapa, pois converteu a sua oficina, Filograf, numa empresa que lhe assegurou a subsistência através de cargos comerciais e também, num estúdio em que podia trabalhar livremente, a partir de fórmulas de vanguarda. Trabalhou especialmente a collage, a pintura, a tipografia e a fotografia. Utilizou também os tipos móveis, a fotocomposição, os recursos tradicionais da composição tipográfica, a aplicação heterogénea das tintas e da estampagem e a variação de suportes. Muitos dos seus trabalhos de então, reflectiram peculiaridades estéticas do surrealismo, do informalismo da Dau al Set e do Grupo R, uma consequência lógica da sua relação pessoal e profissional com alguns membros de ambos os colectivos – em especial com Brossa, Tàpies, Tharnats e Oriol Bohigas.
Este espírito dinâmico resultante das propostas plásticas modernas fez com que o designer cria-se uma linha editorial – Pen, Produções Editoriais do Nordeste – onde Juan Eduardo Cirot foi acessor. Esta produção viria a lhe permitir publicar textos de interesse e, desta forma, ensaiar novos esquemas gráficos e tipográficos. Foi em especial uma altura extremamente criativa para Giralt Miracle, caracterizada pela produção de uma obra muito diversa que inclui, entre outros trabalhos, capas de livros com ilustrações evocadoras de Picasso e do universo formal de Miró, composições tipográficas puras e encadernações estruturadas a partir da cor e da textura do papel. Apareceu assim, Giralt Miracle tipógrafo, que realizou uma série de fontes para a produção industrial, e também Giralt Miracle artesão, culturalmente inquieto, que tentou através da criação livre, contactar com as iniciativas artísticas mais relevantes do momento. Segundo ele mesmo, anos mais tarde, procurou um ponto de encontro entre a lírica, a poesia visual, a collage, a fotomontagem, a tipografia experimental, a bibliografia, o espírito vanguardista... Assim, talvez sem amarras, apoiou e comungou dos princípios da Bauhaus, estes que insistiram em estabelecer a ligação entre as inovações plásticas e tecnológicas, de forma a que a arte moderna tivesse uma presença real na vida quotidiana. É também devido á influencia desta escola, e principalmente de Herbert Bayer, que se introduz no caminho do experimentalismo, com propostas vanguardistas.
Tal como escreveu Alexandre Cirici, foi “ O primeiro da nova vanguarda, numa obscura pós-guerra.” Miracle procurou durante toda a sua carreira de mais de meio século, uma “arte sem fronteiras”, onde se conjugava o seu amor pela letra, a poesia visual, e o espírito vanguardista. Os objectos que produziu não possuíam um mera função estética, eram sim instrumentos de propaganda e sensibilização social. As suas preocupações relativas ao papel, á forma dos tipos, espaçamentos e margens, foram igualadas a William Moris e viria mesmo a ser considerado o pai da tipografia espanhola neste século.
Cartaz para o «V Salão do Lar Moderno», 1955
Postal de natal da Filograf RGM, 1953
cartaz para a 2ª exposição «Indústria e arquitectura» do Grup R, 1954
Josep Pla-Narbona
Gráfico, desenhador e escultor, Josep Pla-Narbona nasceu em Barcelona em 1928. Em 1945 começa os seus estudos artísticos na Escola de Artes e Ofícios de Barcelona e inicia-se nas técnicas de litografia e da gravura. Continuou a sua formação no atelier de Ricard Fábregas, e onde iniciou a sua actividade profissional. Depois de colaborar com várias agências foi contratado como director artístico de Comercial Ebro, e desempenhou este mesmo cargo no laboratório farmacêutico Carlo Erba Espanhola. Posteriormente realizou trabalhos em agências de publicidade de França e Suiça, onde colaborou com Oleg Zinder, Lima de Freitas e Lluis Camps. No começo dos anos sessenta estabeleceu-se no seu estúdio gráfico independente. Em 1967 ganhou o primeiro prémio de cartazes na Segunda Bienal Internacional de Artes Aplicadas de Punta del Este (Uruguay). Com o início dos anos sessenta chagava a sua definitiva consagração internacional e as suas obras seriam expostas no Baltimore Museum of Art (Maryland, EEUU), Muzeum Naradowe de Varsovia (Polónia), Museum of Moderm Art (San Francisco, EEUU), Cuarta Bienal Internacional de Artes Gráficas (Brno-Checoslovaquia). Esta projecção veria-se consagrada quando obteve o Certificate of Excellence from the American Institue of Graphics Arts. No ano 2004 foi-lhe concebido o prémio Nacional de Design. Entre as suas primeiras obras destacam-se as realizadas para a Lechera e Nescafé, e sobressai também o seu trabalho como ilustrador editorial.
Enric Crous-Vidal
Em Espanha, Enric Crous-Vidal promoveu a edição da revista Art, para a qual desenhou a cabeceira. Quando estalou a Guerra Civil, em 1936, emigra para Paris, onde acabar por se tornar director de artístico da Fonderie Typographique Française. Para esta fundição projectou Ilerda (1945), Les Catalanes (1952), Flash (1953), Paris (1953) e Arabescos (1954).
Foi o fundador da escola Grafía Latina. Aqui expôs a necessidade de criar um novo sistema de estruturas tipográficas e de grafismos inspirados na elegância e movimento dos tipos mediterrâneos antigos. Os arabescos em oposição à sobriedade da tipografia germânica de formas cúbicas e rigorosas. Esta ideologia teve alguma repercussão na Espanha e na França, mas fracassou perante a grande difusão do tipo Univers de Adrian Frutiger. Estes tipos revelaram-se mais versáteis que os tipos semicaligráficos fundidos pelos defensores da grafia latina, que apenas serviam para títulos e cartazes. Esta derrota levou Enric a abandonar a sua militância na tipografia e a dedicar-se à pintura de aí em diante.
Supertipo Veloz, de Joan Trochut-Blanchart
Um tipo rigorosamente integral
O tipógrafo e impressor catalão Joan Trochut-Blanchart (1920-1980) desenhou o Supertipo Veloz, um dos trabalhos mais importantes na tipografia do difícil pós-guerra espanhol. Trata-se se um sistema tipográfico modular, que ajudaria a optimizar o trabalho diário do pequeno impressor.
Nas oficinas de impressão dos finais do século XIX era costume, com a ajuda de uma lima e de um cinzel, a modificação dos caracteres de chumbo por parte dos tipógrafos, para conseguir uma certa originalidade que fosse além dos tipos da fundição.
Provavelmente devido a estas manipulações caseiras, e por influência das vanguardas europeias, foram comercializados nos anos vinte tipos de chumbo com formas geométricas combináveis. Círculos, quadrados e triângulos, serviam para compor, ainda que toscamente, alfabetos de raiz, logotipos, títulos ou grafismos decorativos.
Catálogo «Figuras geométricas», produzido e comercializado no início dos anos trinta pela Fundición Tipografica Iranzo.
Com o desenvolvimento da publicidade e a crescente procura de material impresso, os pequenos impressores desta época empobrecida viram-se com falta de recursos para resolver os trabalhos encomendados com originalidade. Entre estes profissionais, estava um reputado impressor francês estabelecido em Barcelona, Esteban Trochut Bachmann, pai de Joan Trochut. Disposto a contribuir para a melhoria da qualidade da pequena impressão, Esteban Trochut editou uma série de álbuns onde pôs em prática a sua visão pessoal de entender e utilizar a tipografia, os ADAM.
Nos álbuns ADAM (Arquivo Documentário de Arte Moderna), publicados em castelhano e francês, apontavam a letra como principal elemento decorativo e foram concebidos, nas palavras do próprio editor, «para o estudo e a modernização racional da arte tipográfica». Eram autênticos manuais práticos sobre tipografia, contendo também vários textos de Esteban e Joan Trochut, tal como como nos álbuns posteriores NOVADAM, sobre a prática da profissão com o objectivo de estimular e promover o uso criativo da tipografia entre os profissionais.
Capas dos dois primeiros álbuns ADAM
Consciente da necessidade obter originalidade a baixo custo na produção de pequenas impressões e tendo em conta os tipos geométricos que ainda se usavam nas oficinas da época, Joan Trochut trabalhou na ideia de criar um sistema tipográfico que pudesse ser utilizado tanto para a composição de textos como para a construção de tipos de letra (alfabetos) que, por sua vez, as mesmas formas servissem como recurso para ilustrar.
Páginas dos álbuns NOVADAM, exemplificando usos do Super-Veloz, em tipografia e ilustração
Produzido em 1942 pela Fundición Tipografica Iranzo (Barcelona), o Super-Veloz de Joan Trochut era uma colecção de tipos combináveis desenhados «para satisfazer as necessidades da tipografia publicitária e decorativa», tal como se descreve no seu catálogo de apresentação.
Trochut descreve o seu sistema tipográfico como um «tipo rigorosamente integral». Parte do conceito do módulo que deu origem à tipografia e constrói um sistema de elementos combináveis. Com o Super Veloz a peça de chumbo não faz referência a um caracter mas a uma parte dele. Distintos caracteres (e alfabetos) podem construir-se com a combinação das diferentes peças do Super-Veloz: «rasgos» ou elementos secundários que se juntam aos «troncos» ou elementos principais, tendo como resultado uma infinidade de possibilidades formais. A versatilidade deste sistema permitiu aos impressores desenvolver alfabetos, desenhar logotipos e marcas comerciais sem as limitações próprias dos tipos de chumbo.
As quatro colecções do Super-Veloz, a última de 1956
Esteban e Joan Trochut, editarão quatro novos álbuns – os NOVADAM – entre 1936 e 1952. Neles incluem-se exemplos de aplicações com as tipografias de Joan: papelaria comercial, marcas, anúncios, ex-libris, ilustrações, diferentes alfabetos, etc. Desde o segundo álbum publicado em 1942 e o último em 1952, os Trochut divulgam o uso do Super-Veloz. São como um manifesto tipográfico dos Trochut. A teoria e prática de uma solução tipográfica que deve entendida e encontra o seu sentido nos duros anos quarenta do pós-guerra espanhol.
Alfabetos realizados com o Super-Veloz, publicados nos álbuns NOVADAM III e IV
Da primeira colecção de catorze peças (1942), à quarta colecção que completava um conjunto de quarenta peças (1952), o SuperVeloz veio como uma eficaz alternativa para o pequeno impressor. A empobrecida indústria gráfica do pós-guerra aceitou de braços abertos esta experiência vanguardista, contudo funcional, que permitia uma grande diversidade gráfica a custos modestos, contribuindo para tornar quotidiana a vanguarda modernista.
Peças utilizadas para realizar algumas ilustrações, no NOVADAM IV
O tipógrafo e impressor catalão Joan Trochut-Blanchart (1920-1980) desenhou o Supertipo Veloz, um dos trabalhos mais importantes na tipografia do difícil pós-guerra espanhol. Trata-se se um sistema tipográfico modular, que ajudaria a optimizar o trabalho diário do pequeno impressor.
Nas oficinas de impressão dos finais do século XIX era costume, com a ajuda de uma lima e de um cinzel, a modificação dos caracteres de chumbo por parte dos tipógrafos, para conseguir uma certa originalidade que fosse além dos tipos da fundição.
Provavelmente devido a estas manipulações caseiras, e por influência das vanguardas europeias, foram comercializados nos anos vinte tipos de chumbo com formas geométricas combináveis. Círculos, quadrados e triângulos, serviam para compor, ainda que toscamente, alfabetos de raiz, logotipos, títulos ou grafismos decorativos.
Catálogo «Figuras geométricas», produzido e comercializado no início dos anos trinta pela Fundición Tipografica Iranzo.
Com o desenvolvimento da publicidade e a crescente procura de material impresso, os pequenos impressores desta época empobrecida viram-se com falta de recursos para resolver os trabalhos encomendados com originalidade. Entre estes profissionais, estava um reputado impressor francês estabelecido em Barcelona, Esteban Trochut Bachmann, pai de Joan Trochut. Disposto a contribuir para a melhoria da qualidade da pequena impressão, Esteban Trochut editou uma série de álbuns onde pôs em prática a sua visão pessoal de entender e utilizar a tipografia, os ADAM.
Nos álbuns ADAM (Arquivo Documentário de Arte Moderna), publicados em castelhano e francês, apontavam a letra como principal elemento decorativo e foram concebidos, nas palavras do próprio editor, «para o estudo e a modernização racional da arte tipográfica». Eram autênticos manuais práticos sobre tipografia, contendo também vários textos de Esteban e Joan Trochut, tal como como nos álbuns posteriores NOVADAM, sobre a prática da profissão com o objectivo de estimular e promover o uso criativo da tipografia entre os profissionais.
Capas dos dois primeiros álbuns ADAM
Consciente da necessidade obter originalidade a baixo custo na produção de pequenas impressões e tendo em conta os tipos geométricos que ainda se usavam nas oficinas da época, Joan Trochut trabalhou na ideia de criar um sistema tipográfico que pudesse ser utilizado tanto para a composição de textos como para a construção de tipos de letra (alfabetos) que, por sua vez, as mesmas formas servissem como recurso para ilustrar.
Páginas dos álbuns NOVADAM, exemplificando usos do Super-Veloz, em tipografia e ilustração
Produzido em 1942 pela Fundición Tipografica Iranzo (Barcelona), o Super-Veloz de Joan Trochut era uma colecção de tipos combináveis desenhados «para satisfazer as necessidades da tipografia publicitária e decorativa», tal como se descreve no seu catálogo de apresentação.
Trochut descreve o seu sistema tipográfico como um «tipo rigorosamente integral». Parte do conceito do módulo que deu origem à tipografia e constrói um sistema de elementos combináveis. Com o Super Veloz a peça de chumbo não faz referência a um caracter mas a uma parte dele. Distintos caracteres (e alfabetos) podem construir-se com a combinação das diferentes peças do Super-Veloz: «rasgos» ou elementos secundários que se juntam aos «troncos» ou elementos principais, tendo como resultado uma infinidade de possibilidades formais. A versatilidade deste sistema permitiu aos impressores desenvolver alfabetos, desenhar logotipos e marcas comerciais sem as limitações próprias dos tipos de chumbo.
As quatro colecções do Super-Veloz, a última de 1956
Esteban e Joan Trochut, editarão quatro novos álbuns – os NOVADAM – entre 1936 e 1952. Neles incluem-se exemplos de aplicações com as tipografias de Joan: papelaria comercial, marcas, anúncios, ex-libris, ilustrações, diferentes alfabetos, etc. Desde o segundo álbum publicado em 1942 e o último em 1952, os Trochut divulgam o uso do Super-Veloz. São como um manifesto tipográfico dos Trochut. A teoria e prática de uma solução tipográfica que deve entendida e encontra o seu sentido nos duros anos quarenta do pós-guerra espanhol.
Alfabetos realizados com o Super-Veloz, publicados nos álbuns NOVADAM III e IV
Da primeira colecção de catorze peças (1942), à quarta colecção que completava um conjunto de quarenta peças (1952), o SuperVeloz veio como uma eficaz alternativa para o pequeno impressor. A empobrecida indústria gráfica do pós-guerra aceitou de braços abertos esta experiência vanguardista, contudo funcional, que permitia uma grande diversidade gráfica a custos modestos, contribuindo para tornar quotidiana a vanguarda modernista.
Peças utilizadas para realizar algumas ilustrações, no NOVADAM IV
Sandro Bocola
“ A Sandro Bocola pode chamar-se de generalista; uma definição sem dúvida adequada para alguém que durante a sua carreira laboral, trabalhou como pintor, escultor, fotografo e artista videográfico, designer gráfico, editor de obras de arte, organizador de exposições e escritor.”
Fritz Billeter
Em 1931, nasce em Trieste, Sandro Bocola. A sua infância é passada fundamentalmente na Itália, Suíça e Líbia. Em 1948, realiza uma formação profissional na Escola Superior de Artes e Ofícios de Basileia, na qual realiza um curso de pintura e desenho e outro curso especializado em artes gráficas publicitárias. Nesta fase da sua carreira, trabalha principalmente como pintor. È em 1952 que funda a associação de artistas “Ulises”. Durante três anos, este movimento de arte jovem, leva a cabo um programa regular de exposições de artistas jovens, que se complementa com leituras, conferencias e debates públicos, assim como representações teatrais e cinematográficas. Em 1955 muda-se para Espanha, onde se instala em Barcelona.
Abandona temporariamente a pintura e realiza o seu primeiro trabalho como designer gráfico e acessor publicitário. Nesta altura, tem oportunidade de colaborar com a revista Graphis e com diversas agencias publicitárias de Paris e Zurich. Em 1959 muda-se novamente, com destino a Paris, onde começa a rodagem de uma película experimental “Jazz in Camera”. Este filme conta com a presença do quinteto Donal Byrd, mas é forçado a abandonar o projecto por motivos financeiros. Também em Paris é em 1961 director artístico da agencia publicitária de Robert Delpire e durante o mesmo período volta ao seu trabalho artístico como pintor e escultor.
A sua primeira viagem aos Estados Unidos é realizada em 1965, mas passados três anos volta a mudar-se, desta vez para Zurique. Aqui trabalha como artista, designer gráfico e director artístico. Paralelamente organiza diversas exposições individuais e colectivas em Basileia, Zurique, Genebra, Paris, Londres, Oslo, Berlim, Nova York, Filadélfia e Caracas. A partir de 1975, assiste a aulas de psicoanálises e passados dois anos funda e dirige o Museu de Arte Popular de Horta de Sant Joan. Ainda neste período, escreve alguns textos sobre a teoria da arte e publica-os no jornal Tages-Anzeiger, de Zurich. Mais tarde viria também a publicar o livro “La experiencia de lo incierto en el arte contemporâneo”.
No início dos anos 90 torna-se o comissário responsável pela exposição itinerante “Asientos africanos”, a cargo do Vitra Design Museum, de Weil am Rhein. Em 1994 a editorial Prestel publica o seu segundo livro “El arte de la modernidad. Estructura y dinâmica de su evolición. De Goya a Beuys”, publicação esta que alguns anos mais tarde viria a ser traduzida para inglês e espanhol. É já no séc. XXI que Bocola realiza as suas primeiras experiências fotográficas digitais, e a partir de 2002, muda-se para Barcelona novamente, onde constrói a sua própria oficina para a manipulação digital de fotogramas e fotografias.
Fritz Billeter
Em 1931, nasce em Trieste, Sandro Bocola. A sua infância é passada fundamentalmente na Itália, Suíça e Líbia. Em 1948, realiza uma formação profissional na Escola Superior de Artes e Ofícios de Basileia, na qual realiza um curso de pintura e desenho e outro curso especializado em artes gráficas publicitárias. Nesta fase da sua carreira, trabalha principalmente como pintor. È em 1952 que funda a associação de artistas “Ulises”. Durante três anos, este movimento de arte jovem, leva a cabo um programa regular de exposições de artistas jovens, que se complementa com leituras, conferencias e debates públicos, assim como representações teatrais e cinematográficas. Em 1955 muda-se para Espanha, onde se instala em Barcelona.
Abandona temporariamente a pintura e realiza o seu primeiro trabalho como designer gráfico e acessor publicitário. Nesta altura, tem oportunidade de colaborar com a revista Graphis e com diversas agencias publicitárias de Paris e Zurich. Em 1959 muda-se novamente, com destino a Paris, onde começa a rodagem de uma película experimental “Jazz in Camera”. Este filme conta com a presença do quinteto Donal Byrd, mas é forçado a abandonar o projecto por motivos financeiros. Também em Paris é em 1961 director artístico da agencia publicitária de Robert Delpire e durante o mesmo período volta ao seu trabalho artístico como pintor e escultor.
A sua primeira viagem aos Estados Unidos é realizada em 1965, mas passados três anos volta a mudar-se, desta vez para Zurique. Aqui trabalha como artista, designer gráfico e director artístico. Paralelamente organiza diversas exposições individuais e colectivas em Basileia, Zurique, Genebra, Paris, Londres, Oslo, Berlim, Nova York, Filadélfia e Caracas. A partir de 1975, assiste a aulas de psicoanálises e passados dois anos funda e dirige o Museu de Arte Popular de Horta de Sant Joan. Ainda neste período, escreve alguns textos sobre a teoria da arte e publica-os no jornal Tages-Anzeiger, de Zurich. Mais tarde viria também a publicar o livro “La experiencia de lo incierto en el arte contemporâneo”.
No início dos anos 90 torna-se o comissário responsável pela exposição itinerante “Asientos africanos”, a cargo do Vitra Design Museum, de Weil am Rhein. Em 1994 a editorial Prestel publica o seu segundo livro “El arte de la modernidad. Estructura y dinâmica de su evolición. De Goya a Beuys”, publicação esta que alguns anos mais tarde viria a ser traduzida para inglês e espanhol. É já no séc. XXI que Bocola realiza as suas primeiras experiências fotográficas digitais, e a partir de 2002, muda-se para Barcelona novamente, onde constrói a sua própria oficina para a manipulação digital de fotogramas e fotografias.
Enric Huguet Muixi
Designer gráfico nascido em Barcelona em 1928. Formado em escolas oficiais barcelonenses iniciou a sua formação com o prestigiado professor Francesc Labarta. Depois de passar por várias agências e estúdios estabelece-se como free lancer em meados da década dos anos cinquenta. Alguns anos depois depois seria contratado como professor na Escola de Artes Massana, centro de formação onde realizavam os seus estudos grande parte dos mais bem conceituados publicitários e designers dos anos sessenta e setenta.
Trabalhou paralelamente em pintura, gravuras e em trabalhos de ilustração e design de cartazes, onde ao longo da sua carreira foi ganhando vários prémios em concursos de cartazes e aguarelas. Trabalhou para a marca Roca, Neosan (medicamentos para animais), na Feira do Livro de Barcelona, e foi designer de inúmeras revistas. Mais à frente fez imensos cartazes para o comité organizador das Olimpíadas de Barcelona'92. Nos dias de hoje têm obras gráficas em diversos museus europeus e pinturas no Museu de Arte Moderna em Barcelona.
Trabalhou paralelamente em pintura, gravuras e em trabalhos de ilustração e design de cartazes, onde ao longo da sua carreira foi ganhando vários prémios em concursos de cartazes e aguarelas. Trabalhou para a marca Roca, Neosan (medicamentos para animais), na Feira do Livro de Barcelona, e foi designer de inúmeras revistas. Mais à frente fez imensos cartazes para o comité organizador das Olimpíadas de Barcelona'92. Nos dias de hoje têm obras gráficas em diversos museus europeus e pinturas no Museu de Arte Moderna em Barcelona.
Manolo Prieto
Nasceu a 16 de junho de 1912 em El Punto de Santa Maria, Cadiz. Foi um menino normal até aos 3 anos, quando fica doente e essa doença lhe traz sequelas para toda a vida, uma bronquite que marcará o seu seguimento pela vida artística, pois como não podia jogar nem brincar como os outros meninos, nasce nele um observador e medidor da vida, sendo esse o germinar da sua vocação artística. Em 1928 ingressa na Academia de Belas Artes de Santa Cecilia para asistir as aulas de desenho de figura, onde caba com classificação máxima ao acabar o curso. Um ano mais tarde começa a trabalhar na "Revista Portuense" onde desenhava personalidades da época, um verdadeira êxito. Neste mesmo ano participa na exposição de alunos da Academia de Belas Artes e ganha, realizando assim a sua primeira exposição sozinho, intitulada "Manolo Prieto y los patios andaluces", onde vende os seus primeiros quadros. Despede-se da sua cidade natal em 1929 e inicia a sua aventura em Madrid, onde chega com a ilusão de ampliar os seus estudos artísticos. Começa a trabalhar como cenógrafo teatral e faz ilustrações para várias peças. Mais tarde arranja trabalho numa agência de publicidade "Publicitas". Em 1935 participa num concurso de cartazes da Asociación de la Prensa e ganha dois prémios no concurso de Cartales Turisticos Pro-Guipúzcoa organizado pela Diputación de Guipúzcoa. No seguinte ano instala-se a Guerra Civil e Manolo Prieto passa a trabalhar no "El altavoz del Frente" como desenhador.Vai para Valência com o Governo da República mas devido aos seus problemas de asma é transladado para Madrid. Ingressa no Comissário do 5º grupo do exército como Sargento, onde conhece Rafael Alberti e Miguel Hernández. Desenhador político do periódico "El Sol" em 1939. Em 1940 começa a ilustrar a revista literária "Novelas y Cuentos", exemplar semanal muito económico mas onde as sua obras com simbolismo e modernas aparecem com grande relevância. Uns anos mais tarde, em 1944, e já com a guerra a terminada, oferecem-lhe trabalho na Embaixada dos Estados Unidos da América, onde passa a fazer parte da secção de imprensa da casa americana. A revista "Arte Comercial" dedica-lhe algumas das suas páginas em 1946, e em 1947 Manolo Prieto começa a trabalhar como director artístico na agência de publicidade "Azor" e obteve o 1º prémio para a capa da revista "Arte Comercial" onde começa logo de seguida a sua colaboração com a revista.
(1)
Realiza diversos trabalhos publicitários com os laboratórios Made e também ilustra os cartazes de cinema para os filmes "Mariona Rebull" e "Luis Candelas, ladrón de Madrid", criando um novo conceito de cartazes cinematográficos. Mais tarde, em 1951, participa na Bienal Hispano-Americana de Arte e ganha o primeiro prémio no concurso "La Fiesta de los Toros en España", e em 1952 realiza a capar do catalogo de uma Exposição Nacional de Belas Artes do Ministério da Educação Nacional. Realiza o seu primeiro cartaz para a IBERIA. Em 1954 cria, para "Publicidad Azor" a famosa cerca publicitária par a empresa Osborne, "El toro de las carreteras" que é muito bem aceite pelo cliente, mas que acabará convertendo-se em ícone para a sociedade espanhola chegando mesmo a passar a fama fronteiras espanholas. Dois anos mais tarde cria diversos cartazes para as obras da companhia de teatro de José Tamayo e ganha o primeiro prémio dos cartazes para o Festival de Espanha. Agora Manolo Prieto aparece já como figura da actualidade no diário YA e apartir desta época é um artista conceituado e respeitado por todos. Morre a 5 de Maio de 1991, altura em que trabalhava na série de medalhas da "Comunidades Autónomas de España".
Uma das maiores vertentes de Manolo Prieto foi sem duvida a de designer gráfico. Na sua diversa obra de cartazes, ao longo de meio século de criações, pode-se observar um amplio leque de diferentes tipos de cartazes, que vão desde cartazes de teatro, a cartazes de touradas, com que teve uma epecial relação, cartazes de feiras, cartazes turísticos, cartazes publicitários e até cartazes comemorativos de qualquer tipo de evento. Durante todo este tempo n foram poucos os cartazes premiados em diversos concursos nacionais.
(2)
O humor e a ironia de Manolo Prieto eram ingredientes básicos, e isso reflectia-se nos seus cartazes, onde a utilização deste humor típico vem do poder de persuasão da mensagem a transmitir no cartaz. Assim ele dizia:"Um bom cartaz atrair pela sua beleza, reter pela sua intenção, convencer pela sua imagem e logo soltar-se com um sorriso, se possível."
É também inevitável que, quando se falar da história de cartazes espanhóis, se comece por falar do cartaz "tourino". Os cartazes das touradas constituem uma importante tradição nas artes gráficas espanholas que se mantêm activas ao longo de quase duas décadas. Através da sua personalidade e da sua obra, filtram-se novos ares de modernidade no cartaz "tourino", fazendo sempre aparecer a simplificação, a geométrico e o esquematismo , abrindo um amplo leque entre a tradição e a inovação. A maior parte do seu êxito esta no saber aplicar os seus conhecimentos comerciais no cartaz, tratando-o como um meio de comunicação.
(3)
Manolo Prieto foi, como ja foi referido, uma das maiores figuras do design gráfico espanhol do século XX. O seu trabalho percorreu as fórmulas renovadoras anteriores á Guerra Civil Espanhola, a partir da década dos anos cinquenta, fixando, algumas das bases mais sólidas da arte publicitária de espanha. Neste sentido, como designer gráfico, Manolo Prieto adoptou no nosso imaginário colectivo uma das imagens mais poderosas do panorama da gráfica internacional, e a mais poderosa a nível nacional, como recentemente foi nomeada imagem espanhola do século XX: o chamado Touro de estradas, comercialmente conhecido como Touro de Osborne, o familiarmente conhecido como o Touro de Manolo Prieto. Um touro que, com o passar do tempo, se comprova, cada vez mais, que ultrapassou qualquer dos seus planos e objectivos prévios publicitários, até se converter em imagem fundamental da nossa história visual, chegando inclusivamente a ser imagem de Espanha no estrangeiro. O desenho que Manolo Prieto ficou entregue a Osborne, e ele usou-o como símbolo de veterano, e o colocou em sítios estrategicamente elegidos na geografia espanhola, convertendo-se em testemunhos mudos de passagem, em figuras que projectam uma das imagens mais singulares e emblemáticas da cultura espanhola.
(4)
A partir deste momento e através de um imparável processo de apropriação social, o Touro, foi-se convertendo num símbolo de supera a sua estrita dimensão publicitária para se converter numa referência estética, uma figura familiar e conhecida que acompanha o viajante no seu caminha pela geografia espanhola, que anima os desportistas nas suas competições fora das fronteiras espanholas, aos militares nas suas missões humanitárias, aos científicos espanhóis na sua base no árctico e, em geral, identifica a maioria dos cidades espanhóis quando se encontram fora das suas fronteiras. A primeira cerca publicitária, o primeiro Touro, foi instalado em Maio de 1957 no quilómetro 55 da estrada Madrid-Burgos, na localidade de Cabanilles de la Sierra. Esta primeira silhueta tinha 7 metros de altura, 40 metros quadrados de superfície e era de madeira. Na sua época dourada, a década dos anos setenta a "manada" chegou a superar os 500 exemplares, que se despresaram até Ceuta, Baleares, Canárias, Guiné e inclusive no Sahara. Aqueles primeiros touros eram ligeiramente diferentes dos que conhecemos hoje, tinham o corpo preto e os cornos brancos, e no seu corpo em letras vermelhas e brancas saltava a legenda "Veterano Osborne", com um copo de brandy desenhado sobre o "N" da palavra "Veterano". Em 1961, fabrica-se o primeiro Touro em chapa metálica. Desaparecem os cornos brancos e convertem-se em pretos como o resta da silhueta, e a legenda "Veterano" começa a aparecer em letras vermelhas grandes.Os retoques feitos na silhueta original do Touro, que se fizeram posteriormente, por opção do ferreiro, não foram do agrado do artista, que chegou a manifestar em algumas ocasiões: "Deixaram-m um Touro que parece uma cabra", motivo pela qual em algumas ocasiões mandava ao ferreiro a silhueta do Touro em quadriculado para facilitar a sua elaboração. Actualmente existem 97 Touros em todo o território espanhol, uma obra de arte que permanece já por direito, não só há história do design gráfico espanhol mas também ao pr´prio povo espanhol.
(5)
Outra das facetas artísticas em que Manolo Prieto se destacou foi na publicidade. Em 1932, Manolo Prieto começa a colaborar na Agência de publicidade "Publicitas", época essa que não se tem documentos gráficos do seu trabalho, e colaborações que acabou mal a Guerra Civil começou e um novo rumo deu á sua vida durante esses anos de guerra. Em 1947 Manolo Prieto assume a direcção artística da agência de publicidade Azor, em Barcelona, e é ai que desempenha todo o seu trabalho de publicidade durante cerca de 26 anos. Nesses momentos o panorama da publicidade era um tanto desolador, pois a arte da publicidade descaiu para a raiz da Guerra Civil Espanhola. A pós-guerra, com as muitas dificuldades económicas que enfrentava sobretudo na publicações, alinhada á morte ou á partida para asilos dos grandes profissionais, fez com que a maioria das vezes só se fazia ênfase ao nome e marca a anunciar. Perante este panorama desolador encontrava-se Manolo Prieto quando trabalhava em Azor. Assim, visto comprometido com a publicidade e por azares da vida, era um daqueles artistas como já havia demonstrado, onde a publicidade anterior á guerra não passou despercebida. O humor na publicidade foi um dos temas mais utilizados antes da guerra para chamar a atenção do leitor. Este humor, somado ao exercício de visualizar frases feitas como "dar vueltas como una peonza" ou "beber como una esponja", e a um conceito de antropomorfismo dos objectos de raízes muito surrealistas (bombos de lotaria com patas e paquetes que correm), fazem parte de várias das campanhas de Manolo Prieto. Com esta criatividade e como seu sentido de humor, Manolo Prieto é um dos publicistas que anima ao dar a volta de novo ao que havia até então. Não se pode duvidar, por outro lado, que o humorismo surrealista correu os nossos anos quarenta e cinquenta como uma forma de convivência com a própria censura existente na época, e a que Manolo Prieto , como tantos outros, teve que sortear. Um dos melhores trabalhos na linha de humorismo surrealista é o que desenvolve para os produtos dos laboratórios LEFA (Antabus, Somni, Tiouracil, etc), que por casualidade da representação lhe permite crescer como desenhador e colorista.
(6)
Esse mesmo humor de Prieto continua vivo em campanhas como certos anúncios de Anís Castelhana (por exemplo um tamborilero que normalmente aparece a reclamar vemos agora apenas as pernas descendo uma ribanceira a baixo). Graças á sua criatividade, Azor esteve entre as empresas líderes em publicidade, numa dura competição com as restantes agências que percorrem os anos 50 e 60 (Veristas, Clarín, Publicitas, Dardo e outras tantas) tentando-se enquadrar com o dinamismo da melhor publicidade europeia e norte-americana. Manolo Prieto pesquisava muitos registos gráficos, de tal maneira que podia instintivamente vincular-se com as correntes do realismo estilizado alemão das entre-guerras (Jogos Olímpicos de Bolivarianos) ou das do realismo mais exagerado da escola norte-americana (Calisay). A sua visão da peça publicitária é em suma muito pessoal: um motivo real, existente, tangível, que origine no espectador, por meio de uma associação de ideias, uma determinada sensação. A versatilidade e domínio de Prieto em qualquer dos seus géneros ( vinhetas, folhetos, cartazes de teatro, revistas, ilustrações, periódicos, estampas, cartazes publicitários, quadros, etc.) se distinguem na sua época da maioria dos desenhadores publicitários espanhóis como a fabricação sistemática de anúncios. O seu trabalho era tanto e tão amplo que, como dizia Gil Fillol em 1952 na revista Arte Comercial, podia calcular-se um crescimento enorme de produção publicitária espanhola no período de 1939/1952. Durante esta etapa de publicista era comum ver trabalhos seus como: várias capas para a revista "Arte comercial", campanhas de insecticidas, laboratórios médicos , campanhas para marcas de bebidas alcoólicas como Veterano de Osborne, Anís Castellana (excelente exemplo de síntese, combinação de cores e composições), AnísLas Cadenas, Calisay ou Licor 43, campanhas para produtos alimentícios como as da Danone, campanhas para electrodomésticos como os electrodomésticos Philips e as máquinas de lavar Bru, e outros tantos e tantos anúncios que inundavam a imprensa todos estes anos.
Com a morte de Manolo Prieto em 1991 começa-se a pensar em diferentes alternativas do que fazer com as suas obras e como as dar a conhecer. Começa esse caminhada com uma série de acontecimentos ao longo da década do século XX que acaba com a construção da Fundação Manolo Prieto, com a missão, entre outras coisas, de alargar recordações e difundir a sua obra, em qualquer das suas facetas, de maneira a que toda a sociedade tenha acesso á sua vida e obra.
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Realiza diversos trabalhos publicitários com os laboratórios Made e também ilustra os cartazes de cinema para os filmes "Mariona Rebull" e "Luis Candelas, ladrón de Madrid", criando um novo conceito de cartazes cinematográficos. Mais tarde, em 1951, participa na Bienal Hispano-Americana de Arte e ganha o primeiro prémio no concurso "La Fiesta de los Toros en España", e em 1952 realiza a capar do catalogo de uma Exposição Nacional de Belas Artes do Ministério da Educação Nacional. Realiza o seu primeiro cartaz para a IBERIA. Em 1954 cria, para "Publicidad Azor" a famosa cerca publicitária par a empresa Osborne, "El toro de las carreteras" que é muito bem aceite pelo cliente, mas que acabará convertendo-se em ícone para a sociedade espanhola chegando mesmo a passar a fama fronteiras espanholas. Dois anos mais tarde cria diversos cartazes para as obras da companhia de teatro de José Tamayo e ganha o primeiro prémio dos cartazes para o Festival de Espanha. Agora Manolo Prieto aparece já como figura da actualidade no diário YA e apartir desta época é um artista conceituado e respeitado por todos. Morre a 5 de Maio de 1991, altura em que trabalhava na série de medalhas da "Comunidades Autónomas de España".
Uma das maiores vertentes de Manolo Prieto foi sem duvida a de designer gráfico. Na sua diversa obra de cartazes, ao longo de meio século de criações, pode-se observar um amplio leque de diferentes tipos de cartazes, que vão desde cartazes de teatro, a cartazes de touradas, com que teve uma epecial relação, cartazes de feiras, cartazes turísticos, cartazes publicitários e até cartazes comemorativos de qualquer tipo de evento. Durante todo este tempo n foram poucos os cartazes premiados em diversos concursos nacionais.
(2)
O humor e a ironia de Manolo Prieto eram ingredientes básicos, e isso reflectia-se nos seus cartazes, onde a utilização deste humor típico vem do poder de persuasão da mensagem a transmitir no cartaz. Assim ele dizia:"Um bom cartaz atrair pela sua beleza, reter pela sua intenção, convencer pela sua imagem e logo soltar-se com um sorriso, se possível."
É também inevitável que, quando se falar da história de cartazes espanhóis, se comece por falar do cartaz "tourino". Os cartazes das touradas constituem uma importante tradição nas artes gráficas espanholas que se mantêm activas ao longo de quase duas décadas. Através da sua personalidade e da sua obra, filtram-se novos ares de modernidade no cartaz "tourino", fazendo sempre aparecer a simplificação, a geométrico e o esquematismo , abrindo um amplo leque entre a tradição e a inovação. A maior parte do seu êxito esta no saber aplicar os seus conhecimentos comerciais no cartaz, tratando-o como um meio de comunicação.
(3)
Manolo Prieto foi, como ja foi referido, uma das maiores figuras do design gráfico espanhol do século XX. O seu trabalho percorreu as fórmulas renovadoras anteriores á Guerra Civil Espanhola, a partir da década dos anos cinquenta, fixando, algumas das bases mais sólidas da arte publicitária de espanha. Neste sentido, como designer gráfico, Manolo Prieto adoptou no nosso imaginário colectivo uma das imagens mais poderosas do panorama da gráfica internacional, e a mais poderosa a nível nacional, como recentemente foi nomeada imagem espanhola do século XX: o chamado Touro de estradas, comercialmente conhecido como Touro de Osborne, o familiarmente conhecido como o Touro de Manolo Prieto. Um touro que, com o passar do tempo, se comprova, cada vez mais, que ultrapassou qualquer dos seus planos e objectivos prévios publicitários, até se converter em imagem fundamental da nossa história visual, chegando inclusivamente a ser imagem de Espanha no estrangeiro. O desenho que Manolo Prieto ficou entregue a Osborne, e ele usou-o como símbolo de veterano, e o colocou em sítios estrategicamente elegidos na geografia espanhola, convertendo-se em testemunhos mudos de passagem, em figuras que projectam uma das imagens mais singulares e emblemáticas da cultura espanhola.
(4)
A partir deste momento e através de um imparável processo de apropriação social, o Touro, foi-se convertendo num símbolo de supera a sua estrita dimensão publicitária para se converter numa referência estética, uma figura familiar e conhecida que acompanha o viajante no seu caminha pela geografia espanhola, que anima os desportistas nas suas competições fora das fronteiras espanholas, aos militares nas suas missões humanitárias, aos científicos espanhóis na sua base no árctico e, em geral, identifica a maioria dos cidades espanhóis quando se encontram fora das suas fronteiras. A primeira cerca publicitária, o primeiro Touro, foi instalado em Maio de 1957 no quilómetro 55 da estrada Madrid-Burgos, na localidade de Cabanilles de la Sierra. Esta primeira silhueta tinha 7 metros de altura, 40 metros quadrados de superfície e era de madeira. Na sua época dourada, a década dos anos setenta a "manada" chegou a superar os 500 exemplares, que se despresaram até Ceuta, Baleares, Canárias, Guiné e inclusive no Sahara. Aqueles primeiros touros eram ligeiramente diferentes dos que conhecemos hoje, tinham o corpo preto e os cornos brancos, e no seu corpo em letras vermelhas e brancas saltava a legenda "Veterano Osborne", com um copo de brandy desenhado sobre o "N" da palavra "Veterano". Em 1961, fabrica-se o primeiro Touro em chapa metálica. Desaparecem os cornos brancos e convertem-se em pretos como o resta da silhueta, e a legenda "Veterano" começa a aparecer em letras vermelhas grandes.Os retoques feitos na silhueta original do Touro, que se fizeram posteriormente, por opção do ferreiro, não foram do agrado do artista, que chegou a manifestar em algumas ocasiões: "Deixaram-m um Touro que parece uma cabra", motivo pela qual em algumas ocasiões mandava ao ferreiro a silhueta do Touro em quadriculado para facilitar a sua elaboração. Actualmente existem 97 Touros em todo o território espanhol, uma obra de arte que permanece já por direito, não só há história do design gráfico espanhol mas também ao pr´prio povo espanhol.
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Outra das facetas artísticas em que Manolo Prieto se destacou foi na publicidade. Em 1932, Manolo Prieto começa a colaborar na Agência de publicidade "Publicitas", época essa que não se tem documentos gráficos do seu trabalho, e colaborações que acabou mal a Guerra Civil começou e um novo rumo deu á sua vida durante esses anos de guerra. Em 1947 Manolo Prieto assume a direcção artística da agência de publicidade Azor, em Barcelona, e é ai que desempenha todo o seu trabalho de publicidade durante cerca de 26 anos. Nesses momentos o panorama da publicidade era um tanto desolador, pois a arte da publicidade descaiu para a raiz da Guerra Civil Espanhola. A pós-guerra, com as muitas dificuldades económicas que enfrentava sobretudo na publicações, alinhada á morte ou á partida para asilos dos grandes profissionais, fez com que a maioria das vezes só se fazia ênfase ao nome e marca a anunciar. Perante este panorama desolador encontrava-se Manolo Prieto quando trabalhava em Azor. Assim, visto comprometido com a publicidade e por azares da vida, era um daqueles artistas como já havia demonstrado, onde a publicidade anterior á guerra não passou despercebida. O humor na publicidade foi um dos temas mais utilizados antes da guerra para chamar a atenção do leitor. Este humor, somado ao exercício de visualizar frases feitas como "dar vueltas como una peonza" ou "beber como una esponja", e a um conceito de antropomorfismo dos objectos de raízes muito surrealistas (bombos de lotaria com patas e paquetes que correm), fazem parte de várias das campanhas de Manolo Prieto. Com esta criatividade e como seu sentido de humor, Manolo Prieto é um dos publicistas que anima ao dar a volta de novo ao que havia até então. Não se pode duvidar, por outro lado, que o humorismo surrealista correu os nossos anos quarenta e cinquenta como uma forma de convivência com a própria censura existente na época, e a que Manolo Prieto , como tantos outros, teve que sortear. Um dos melhores trabalhos na linha de humorismo surrealista é o que desenvolve para os produtos dos laboratórios LEFA (Antabus, Somni, Tiouracil, etc), que por casualidade da representação lhe permite crescer como desenhador e colorista.
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Esse mesmo humor de Prieto continua vivo em campanhas como certos anúncios de Anís Castelhana (por exemplo um tamborilero que normalmente aparece a reclamar vemos agora apenas as pernas descendo uma ribanceira a baixo). Graças á sua criatividade, Azor esteve entre as empresas líderes em publicidade, numa dura competição com as restantes agências que percorrem os anos 50 e 60 (Veristas, Clarín, Publicitas, Dardo e outras tantas) tentando-se enquadrar com o dinamismo da melhor publicidade europeia e norte-americana. Manolo Prieto pesquisava muitos registos gráficos, de tal maneira que podia instintivamente vincular-se com as correntes do realismo estilizado alemão das entre-guerras (Jogos Olímpicos de Bolivarianos) ou das do realismo mais exagerado da escola norte-americana (Calisay). A sua visão da peça publicitária é em suma muito pessoal: um motivo real, existente, tangível, que origine no espectador, por meio de uma associação de ideias, uma determinada sensação. A versatilidade e domínio de Prieto em qualquer dos seus géneros ( vinhetas, folhetos, cartazes de teatro, revistas, ilustrações, periódicos, estampas, cartazes publicitários, quadros, etc.) se distinguem na sua época da maioria dos desenhadores publicitários espanhóis como a fabricação sistemática de anúncios. O seu trabalho era tanto e tão amplo que, como dizia Gil Fillol em 1952 na revista Arte Comercial, podia calcular-se um crescimento enorme de produção publicitária espanhola no período de 1939/1952. Durante esta etapa de publicista era comum ver trabalhos seus como: várias capas para a revista "Arte comercial", campanhas de insecticidas, laboratórios médicos , campanhas para marcas de bebidas alcoólicas como Veterano de Osborne, Anís Castellana (excelente exemplo de síntese, combinação de cores e composições), AnísLas Cadenas, Calisay ou Licor 43, campanhas para produtos alimentícios como as da Danone, campanhas para electrodomésticos como os electrodomésticos Philips e as máquinas de lavar Bru, e outros tantos e tantos anúncios que inundavam a imprensa todos estes anos.
Com a morte de Manolo Prieto em 1991 começa-se a pensar em diferentes alternativas do que fazer com as suas obras e como as dar a conhecer. Começa esse caminhada com uma série de acontecimentos ao longo da década do século XX que acaba com a construção da Fundação Manolo Prieto, com a missão, entre outras coisas, de alargar recordações e difundir a sua obra, em qualquer das suas facetas, de maneira a que toda a sociedade tenha acesso á sua vida e obra.
Will Faber
Will Faber nasce na Alemanha em 1901, onde estuda gravura. Em 1932 muda-se para Barcelona, onde trabalha como grafista e ilustrador. Aqui realiza trabalhos como a portada da revista de arte D'Ací i d'Allá e AC, editada pela GATCPAC. Ausenta-se durante a Guerra Civil, regressando em 39 para continuar na actividade de designer gráfico e ilustrador.
Antecedentes: Os cartazes da Guerra Civil
Um ponto de viragem
O golpe militar de 1936 surpreendeu a maioria dos artistas, de mãos vazias perante uma situação que exigia a sua colaboração. Os cartazes do período da Guerra Civil espanhola (1936-1939) são essencialmente do lado republicano, pois a actividade franquista neste campo foi praticamente inexistente. Os governos da República e da Catalunha iniciaram um movimento de propaganda, assim como os sindicatos, enchendo as paredes das ruas de cartazes antifascistas, como George Orwell descreveu na sua obra «Homenagem à Catalunha». Estes cartazes exaltavam o patriotismo e reflectiam e denunciavam as necessidades do povo, o perigo da inflação, as crueldades fascistas, a invasão italo-alemã, etc. As mensagens eram rápidas, as cores fortes e o traço sintético, conferindo-lhes eficácia.
Os cartazes políticos em Espanha são um importante ponto de viragem nas artes gráficas, pois não havia a tradição do cartaz, tirando os publicitários catalães e valencianos. A maioria dos cartazes não era feito por profissionais especializados nisso, mas por pintores, ilustradores, fotógrafos ou mesmo decoradores. Apesar disto, foi por aqui que as vanguardas começaram a ter exposição. Os cartazes, com influências do construtivismo soviético, do dadaísmo, da revista De Stijl ou da Bauhaus, passaram a ser parte do quotidiano espanhol, sendo das únicas vanguardas artísticas que se tornaram imediatamente domínio público. Tal como uma vanguarda é uma rotura artística, a Guerra Civil também foi uma rotura social. «As vanguardas mais acessíveis são aquelas que acompanham as roturas sociais, as que acompanham simplesmente o seu tempo».
cartazes de Lorenzo Goñi, 1936
cartaz de Mauricio Amster, 1937 (Polaco, um dos muitos estrangeiros activos no lado republicano. Participou na elaboração da Cartilha Escolar Antifascista)
O golpe militar de 1936 surpreendeu a maioria dos artistas, de mãos vazias perante uma situação que exigia a sua colaboração. Os cartazes do período da Guerra Civil espanhola (1936-1939) são essencialmente do lado republicano, pois a actividade franquista neste campo foi praticamente inexistente. Os governos da República e da Catalunha iniciaram um movimento de propaganda, assim como os sindicatos, enchendo as paredes das ruas de cartazes antifascistas, como George Orwell descreveu na sua obra «Homenagem à Catalunha». Estes cartazes exaltavam o patriotismo e reflectiam e denunciavam as necessidades do povo, o perigo da inflação, as crueldades fascistas, a invasão italo-alemã, etc. As mensagens eram rápidas, as cores fortes e o traço sintético, conferindo-lhes eficácia.
Os cartazes políticos em Espanha são um importante ponto de viragem nas artes gráficas, pois não havia a tradição do cartaz, tirando os publicitários catalães e valencianos. A maioria dos cartazes não era feito por profissionais especializados nisso, mas por pintores, ilustradores, fotógrafos ou mesmo decoradores. Apesar disto, foi por aqui que as vanguardas começaram a ter exposição. Os cartazes, com influências do construtivismo soviético, do dadaísmo, da revista De Stijl ou da Bauhaus, passaram a ser parte do quotidiano espanhol, sendo das únicas vanguardas artísticas que se tornaram imediatamente domínio público. Tal como uma vanguarda é uma rotura artística, a Guerra Civil também foi uma rotura social. «As vanguardas mais acessíveis são aquelas que acompanham as roturas sociais, as que acompanham simplesmente o seu tempo».
cartaz de Mauricio Amster, 1937 (Polaco, um dos muitos estrangeiros activos no lado republicano. Participou na elaboração da Cartilha Escolar Antifascista)
Contexto Histórico
A primeira metade do século XX em Espanha
O século XIX espanhol foi marcado pela instabilidade política. A vida curta da Primeira República, os várias golpes de estado e guerras civis entre liberais e absolutistas, as sucessivas constituições fracassadas e a monarquia liberal do fim do século não conseguiram resolver a instabilidade e desigualdade social do país.
Apenas alguns focos de industrialização surgiram na Catalunha e no País Basco, e explorações mineiras na Andaluzia e Astúrias. Os 79% da população que viviam da agricultura eram condicionados pelos grandes latifundiários, defendidos pela Igreja Católica que dominava e se opunha a reformas sociais.
Surgiram vários grupos revolucionários, como os anarquistas, que se insurgem contra os sindicatos, assassinando os seus militantes, e contra a Igreja, exterminando vários membros do clero.
Com o fim (devido a escândalos de corrupção) da ditadura militar instaurada em 1923 para impor a ordem na crise de início de século, o rei Afonso XIII procurou restaurar o regime parlamentar e constitucional. Nas eleições de 1931 os monarquistas saíram vitoriosos, mas os republicanos conquistaram a maioria nas grandes cidades. Prevendo uma guerra civil, o rei abdica e proclama-se a Segunda República. Nas novas eleições proclamou-se a separação entre Estado e Igreja, o que levou o chefe do novo governo a abdicar. Ainda no mesmo ano, numas terceiras eleições, a esquerda sai vitoriosa. Mas as medidas anticlericais do novo governo como a dissolução da Ordem de Jesus em Espanha e a proibição da actividade do clero no ensino pareceu demasiado para a direita e a Igreja, e muito pouco para os anarquistas.
Em 1933, devido à abstenção dos anarquistas anticonstitucionais, a esquerda perde as eleições e revolta-se, mas com fracos resultados. Vence a Confederação das Direitas Autónomas (CEDA).
Nas eleições de 36 a Frente Popular – socialistas, comunistas, anarquistas e nacionalistas catalães, bascos e galegos – vence as eleições. A direita nacionalista avança então com um golpe de estado contra os republicanos, organizado principalmente pelos generais José Sanjurjo, Emilio Mola e Francisco Franco. O golpe falha mas inicia-se aqui uma série de batalhas para controlar território: a Guerra Civil Espanhola.
A Frente Popular foi apoiada pela União Soviética e pelas Brigadas Internacionais, compostas por militantes socialistas e comunistas de todo o mundo. O Movimento Nacional foi reforçado pela Alemanha nazi e pela Itália fascista. O Vaticano também apoiou Franco, agora líder dos nacionalistas, contra o governo republicano anticlerical. A Igreja defendeu a revolta contra o governo, comparando-a a uma cruzada moderna contra o comunismo. A esquerda responde chacinando milhares de padres, freiras, monges e bispos e destruindo centenas de igrejas.
Barcelona é tomada pelos nacionalistas a 26 de Janeiro de 1939. Os conflitos continuam até Abril, terminando com a vitória dos franquistas. Morreram cerca de 500.000 pessoas nos conflitos.
O pós-guerra revelou-se árduo, pela perda de parte significativa da população em mortes e emigrações e pela baixa capacidade produtiva. A escassez tornou inevitáveis a fome a misérias extremas. Ainda que a Espanha não tenha participado activamente nesta, o início da Segunda Guerra Mundial uns meses depois da Guerra Civil veio piorar a situação. Entrou em vigor um isolamento internacional – para uma auto-suficiência económica – e um racionamento de alimentos, direitos de propriedade limitados e controlo dos preços.
Estas medidas depressa se mostraram ineficazes. Deu-se um liberalização geral e acordos com os Estados Unidos quebraram o isolamento. Mesmo assim, os rendimentos continuavam muito baixos. O governo tecnocrata (maioritariamente Opus Dei) que entrou em 57 pôs em prática duras medidas de estabilização. Diminuíram-se as despesas públicas, a economia foi aberta ao exterior, a moeda desvalorizada e os investimentos estrangeiros foram facilitados. Apesar da emigração de milhões de espanhóis devido a estas medidas, a partir dos anos sessenta a economia começou a subir.
O século XIX espanhol foi marcado pela instabilidade política. A vida curta da Primeira República, os várias golpes de estado e guerras civis entre liberais e absolutistas, as sucessivas constituições fracassadas e a monarquia liberal do fim do século não conseguiram resolver a instabilidade e desigualdade social do país.
Apenas alguns focos de industrialização surgiram na Catalunha e no País Basco, e explorações mineiras na Andaluzia e Astúrias. Os 79% da população que viviam da agricultura eram condicionados pelos grandes latifundiários, defendidos pela Igreja Católica que dominava e se opunha a reformas sociais.
Surgiram vários grupos revolucionários, como os anarquistas, que se insurgem contra os sindicatos, assassinando os seus militantes, e contra a Igreja, exterminando vários membros do clero.
Com o fim (devido a escândalos de corrupção) da ditadura militar instaurada em 1923 para impor a ordem na crise de início de século, o rei Afonso XIII procurou restaurar o regime parlamentar e constitucional. Nas eleições de 1931 os monarquistas saíram vitoriosos, mas os republicanos conquistaram a maioria nas grandes cidades. Prevendo uma guerra civil, o rei abdica e proclama-se a Segunda República. Nas novas eleições proclamou-se a separação entre Estado e Igreja, o que levou o chefe do novo governo a abdicar. Ainda no mesmo ano, numas terceiras eleições, a esquerda sai vitoriosa. Mas as medidas anticlericais do novo governo como a dissolução da Ordem de Jesus em Espanha e a proibição da actividade do clero no ensino pareceu demasiado para a direita e a Igreja, e muito pouco para os anarquistas.
Em 1933, devido à abstenção dos anarquistas anticonstitucionais, a esquerda perde as eleições e revolta-se, mas com fracos resultados. Vence a Confederação das Direitas Autónomas (CEDA).
Nas eleições de 36 a Frente Popular – socialistas, comunistas, anarquistas e nacionalistas catalães, bascos e galegos – vence as eleições. A direita nacionalista avança então com um golpe de estado contra os republicanos, organizado principalmente pelos generais José Sanjurjo, Emilio Mola e Francisco Franco. O golpe falha mas inicia-se aqui uma série de batalhas para controlar território: a Guerra Civil Espanhola.
A Frente Popular foi apoiada pela União Soviética e pelas Brigadas Internacionais, compostas por militantes socialistas e comunistas de todo o mundo. O Movimento Nacional foi reforçado pela Alemanha nazi e pela Itália fascista. O Vaticano também apoiou Franco, agora líder dos nacionalistas, contra o governo republicano anticlerical. A Igreja defendeu a revolta contra o governo, comparando-a a uma cruzada moderna contra o comunismo. A esquerda responde chacinando milhares de padres, freiras, monges e bispos e destruindo centenas de igrejas.
Barcelona é tomada pelos nacionalistas a 26 de Janeiro de 1939. Os conflitos continuam até Abril, terminando com a vitória dos franquistas. Morreram cerca de 500.000 pessoas nos conflitos.
O pós-guerra revelou-se árduo, pela perda de parte significativa da população em mortes e emigrações e pela baixa capacidade produtiva. A escassez tornou inevitáveis a fome a misérias extremas. Ainda que a Espanha não tenha participado activamente nesta, o início da Segunda Guerra Mundial uns meses depois da Guerra Civil veio piorar a situação. Entrou em vigor um isolamento internacional – para uma auto-suficiência económica – e um racionamento de alimentos, direitos de propriedade limitados e controlo dos preços.
Estas medidas depressa se mostraram ineficazes. Deu-se um liberalização geral e acordos com os Estados Unidos quebraram o isolamento. Mesmo assim, os rendimentos continuavam muito baixos. O governo tecnocrata (maioritariamente Opus Dei) que entrou em 57 pôs em prática duras medidas de estabilização. Diminuíram-se as despesas públicas, a economia foi aberta ao exterior, a moeda desvalorizada e os investimentos estrangeiros foram facilitados. Apesar da emigração de milhões de espanhóis devido a estas medidas, a partir dos anos sessenta a economia começou a subir.
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